我自己收集了一些欣赏书法妙语集锦，列举一二，更多请看http://hi.baidu.com/wujianjunty/blog/item/697652a79a03f295d14358e6.html
一般认为评价一件书作应从以下三的方面去考虑,即书法艺术的美学要素：用笔、结字、章法。
当然从更高层次的美学要素是气，是神，是韵，是情，是整体的格调，意境。
也就是所谓的“功”和“性”“功”，指功力、技巧，即指对一定的法度对笔画、结构、章法等的把握。
“性”，指性情、风格，即指其中寄托的意趣、情操、学识、修养和感情。
从线条本身具有的美，同时考虑线条组合的美，从点、线、面等等出发，不过仁者爱山，智者乐水，我摘录部分古今书法大家对书法欣赏的名言，以飨书界道友们。
王羲之说：“一点所失，若美人失一目。
一画之失，如壮士失一肱。
不可不慎”唐太宗赞王羲之其字“烟霏洁露，若断而连”，赞王献之的字：“翩若惊鸿，婉若游龙”，“神光离合，乍阴乍阳”。
称为“书圣”的王羲之，他的书法秀美典雅，而有人却站在壮美的立场上说他的作品“虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇”，“有女郎才，无丈夫气”。
南朝梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》中，评钟蒜书法“如云鹊游天，群鸿戏海”，评王羲之的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧风阀”
唐·张怀瓘在书论中称书法是“无声之音，无形之象”“每书欲十迅五急、十曲五直、十藏五出，十起五伏，方可谓书”，又说：“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钧；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤”，节奏自见。
孙过庭在《书谱》中曾经指出：“伯英不真，点划狼藉，元常不草，使转纵横，乍显乍晦，若行若藏。
”“草以点画为情性，使转为形质”
宋代四大书法家之一的米芾说：“柳公权师欧（阳询），不及远甚，而为丑怪恶札之祖、自柳世始有俗书。
”又说：“柳与欧为丑怪恶札祖……”，“颜鲁公行字可教，真便入俗品”；宋朝米芾还风趣地说：“沈辽排字，蔡襄勒字，苏轼画字，黄庭坚描字，他自己是刷字”
宋代朱长文说：“惟公（即颜真卿）合篆糟之义理，得分棣之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也”，评欧是“杰出当世，显名唐初，尺犊所传，人以为法，虽戎狄亦慕
其声。
”认为欧阳询的楷书，是“纤浓得中，刚劲不挠，有
正人执法，面折廷铮之风；至其点画工妙，意态精密，无
以尚也。
”评柳公权是“博贯经术，正书及行，皆妙品之
最，草不失能，盖其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名一
家”。
又说：“当时大臣家碑志，非其笔，人以子孙为不孝。
外夷入贡，皆列署货贝日：‘此购柳书’。”
苏轼曾说：“古之论书者，兼论其生平；苟非其人，虽工不贵也。
又说：“书必有神、气、骨、血、肉，五者决一，不为成书也。
”把神放在首位。
元代赵孟頫《兰亭十三跋》中云：“结字因时相传，用笔千古不易”
康有为作为碑派代表，极力鼓吹北碑，称颂魏碑之美，“北魏碑无不佳者”。
而对以妍美见长的帖派书家董其昌的书法大力抨击，贬低。
“局束如辕下驹，骞怯如三日新妇”。
邓石如先生说：“计白当黑，无笔墨处也是妙境呀。
”清包世臣也说：“字画疏处可以走马，密处不使透风”“常计白当黑，奇趣乃出”。
刘熙载说：“书之章法有大小，小如一字至数字，大如一行至数行。
一幅至数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。
凡书笔画要坚而浑，体势要奇而险，章法要变而贯。”
另外我从网上收集到一篇关于书法欣赏的，写得不错，估计对您有用：
书法欣赏的心理过程
艺术欣赏是一种审美的认识活动，书法艺术欣赏是以书法艺术作品为对象的审美认识活动。
其认识的主体是作为社会关系总合的人，他们的一切活动都受制于他的社会地位、世界观、文化素养、以及他的认识能力、情感、意志。
书法欣赏的客体是作品。
它是作者主观情感结合汉字形体加工而形成的艺术品。
书法艺术欣赏是一个动态的认识过程，其运行机制是复杂的，为了便于讨论，可以分为以下几个阶段：
一、准备阶段
要进行书法艺术欣赏，首先要具备审美心境。
心境是指一种微弱而持续的情绪状态，往往与主体的需要相联系。
因此，主体要想进入审美欣赏过程，必须使自己从烦琐的事务中解脱出来，用审美的眼光来看待作品。
这时，作品不再是单纯的物理因素（纸和墨的结合），而是作者情感的载体。
欣赏作品就是进行情感交流，而这种交流是没有任何功利性的。
二、感知阶段
感知阶段是欣赏者感觉、知觉作品，从形式即作品的“形”上把握作品的阶段。
主要了解作者的表现技巧，感受作品的造型空间。
书法被称为造型艺术，其造型空间不同于生活中的空间，它需要想象的介入，“三分字，七分裱”就是指装裱能使作品的造型空间独立出来，让欣赏者更容易进入想象。
欣赏作品的造型空间，要求我们立体地看作品，具体说来，一幅作品，笔墨是实，布白是虚。
实不是平板的，而是立体的、有层次的，书法讲究中锋用笔，是为了求得笔画产生圆、厚的立体感。
讲究用墨，为的是求得层次的变化。
虚不是空虚，是“无声胜有声”的艺术手段。
如齐白石的画，几只玲珑剔透的虾活跃在画面上，背景一片空白，却令人遐想联翩，似乎碧波荡漾，晶莹透明。
书法讲究布白，就是虚的运用，一幅优秀的书法作品，其布白往往耐人寻味，好象是摄影作品中幻化的背景，虽然看不出具体的内容，但可以令你感受到丰富多采，在它的衬托下，“前景”更加突出。
只有理解“虚”，才能更好地理解“实”。
“知白守黑”就是这个道理。
懂得了虚和实，就可以感受作品的造型空间，主体的注意范围不同，所感受到的造型空间也随之变化。
好的作品，随意截取一个范围，其造型都是美的。
如取作品中的一行，一个字，甚至是一个点画。
黄庭坚在《论书》中说：“字中有笔，如禅家句中有眼。”
三、理解阶段
书法艺术作品是作者提炼生活，得到意象，并运用书法艺术表现技巧加以物化的结果。
主体可以根据作者物化的痕迹去追溯他的意象，把握作品容。
明代的祝枝山说：
情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒；怒则气粗而字险；
哀则气郁而字敛；乐则气平而字丽。
情有轻重则字之敛舒险丽，亦有
深浅，变化无穷……
作者“喜”“怒”“哀”“乐”的情感不同，他的作品也相应地具有“舒”“险”“敛”“丽”等不同形式。
理解作品，就是通过作品外在的静止的形式，想象作者创造的动态过程。
“设身处地”地去体验作者的情感，以深入理解作品。
通过理解所得到的并不是抽象的概念，也不是科学的数据，而是与欣赏者记忆表现象有关的具体形象。
孙过庭《书谱》中有段话：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊
之态绝岸颓峰之势临危据槁之形……
看到作品的形式----悬针垂露，得到的是意象----奔雷、坠石、飞鸿、骇兽等。
由于书法作品内涵的丰富性，主体可以形成关于作品多层面的印象，但没主次，不够鲜明，但由此可以刺激好奇心和求知欲，深入了解作品。
四、再创造阶段
再创造是主体在对作品多次感知，充分理解的基础上，运用想象，将作品内容进行综合，在自己头脑中形成新的意象的过程。
主体感知作品时，得到的是作品形式的表象，在理解作品时，得到的是作品内容的表象，这些表象都暂时储存在主体头脑中，没有规律，不成系统。
再创造就是把头脑中的表象按一定的规律组织成有机体。
这时，记忆表象反复闪现，不断筛选，保留那些主要的、接近客体本质的表象。
这些表象不断冲突，相互渗透，终于融合成一个新的整体----主体头脑中的意象。
新的意象是主体在欣赏的基础上以自己的方式创造而形成的。
因此，不可能与作者的意象完全相同，它具有创造性，它常常超出作者本身，甚至是作者创作时并未意识到的或现实生活中不存在的。
朱长文在《续书断》中评张旭的草书：“如神虬腾霄汉，夏云出嵩华。
逸势奇状，莫不可测。
”朱长文从张旭草书中得到的意象是直冲云霄的“神虬”嵩山华山之上的“夏云”他根据自己的生活体验和想象而创造出意象。
新的意象是主体再创造的结果。
不同的主体，因其心理定势不同，即使同一幅作品，所得到的意象也不尽相同。
正所谓”仁者见仁，智者见智”。
如前面谈到的张旭的草书，朱长文得到的意象是“神虬”“夏云”。
如果现代人得到“升空的火箭，飞行的导弹”的意象，甚至是听觉方面的，如的士高音乐,.也是正常的.
五、共鸣阶段
共鸣是指审美主体与客体的思想感情契合相通和谐一致的心理现象。
在书法艺术欣赏活动中，主体头脑中的意象一旦形成，主体会从意象中把握作者的思想感情，而二者有部分相同或相似。
这一部分会在头脑中不断加强、扩张，其余则不断减弱、消失甚至隐去。
进入高峰状态时，主客体会完全契合一致，达到物我同一。
这时主体头脑中充溢着作者的思想和情感，自身与作者相同的思想和情感会迅速提高、发展，主体处于这种状态时会伴随着强烈的审美愉悦。
这种感受会转化为审美经验，在以后的欣赏与创造中起指导作用。
《宣和书谱》卷十四有这样一个小故事：
欧（指欧阳洵）路靖（指索靖）碑，初过而不问，徐视乃得之，
至卧碑下不忍去。
欧阳洵经过索靖所写的碑，“初过而不问”，是还没有进入审美心境；“徐视乃得之”是索靖的名气的作用下，他强迫自己进入心境后对作品有所理解；“至卧碑下不忍去”是欧阳洵与索靖的书法产生共鸣，他全身心投入其中达到物我同一的境界。
伴随有愉悦的情感是“不忍去”的原因。
这时他从索靖的书法中将会获得审美经验，指导以后的创作。
马克思说过：[1]“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众--任何其他产品也都是这样。
因此生产不仅为主体生产对象，也为对象生产主体。
”书法艺术创造也是这样，它不仅创造艺术作品，也造就它的欣赏者。
这样看来，加强对书法欣赏的研究，将有利于书法的蓬勃发展。